Novecento

  • Materia: Novecento
  • Visto: 14301
  • Data: 2004
  • Di: Redazione StudentVille.it

Gabriele d'Annunzio

Critica del pensiero e della poetica di d'Annunzio.

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In Italia D’Annunzio creò un altro importante modello dell’Estetismo i cui atteggiamenti, l’arte, le idee, o meglio i miti, appaiono il risultato dell’incontro di un temperamento nativamente sensuale, irrazionale, egotistico, antidemocratico con la particolare situazione storico-sociale "fin de siecle" (di fine secolo) e con le tendenze del decadentismo europeo.

Nella prefazione del suo romanzo, "Il ritratto di Dorian Gray", pubblicato nel 1890, Oscar Wilde affermava: "Non esistono libri morali o immorali. I libri sono scritti bene o scritti male: questo è tutto". Ebbene, per Gabriele D’Annunzio la vita è come un libro; nè morale, nè immorale: scritto bene o scritto male. Il suo ritenne di averlo scritto bene. È sostanzialmente questo il suo estetismo.

D’Annunzio, infatti, a differenza di tanti altri scrittori, pare non avere una storia, un lento graduale evolversi verso atteggiamenti spirituali ed artistici sempre più maturi e complessi: pare invece che egli giunga d’un tratto, giovanissimo, dopo pochi anni, alla scoperta di sè, di quel motivo che resterà poi sempre centrale in tutta la sua opera, e che da allora in poi non faccia che intrecciare a quel motivo centrale motivi sempre diversi, che tentare, in modi sempre diversi di evaderne, senza mai riuscirci, che, in una formula semplice, variarlo delle variazioni più varie, senza però mai sopraffarlo. Questo motivo centrale, cuore della sua opera e, nello stesso tempo, della sua vita di uomo è una capacità singolarmente dotata di cogliere il mondo (il mondo tutto delle cose dello spirito) con la sensibilità estremamente raffinata ma, appunto per questo, disgregatrice, atta a partecipare sensazioni, espressioni , momenti, incapace di collegare in una trama organica e umana, incapace quindi di rappresentare gli uomini e le loro vicende. E così D’Annunzio scrive di sè: "Sempre qualcosa di carnale, qualcosa che assomiglia ad una violenza carnale, un misto d’atrocità e d’ebbrietà, accompagna l’atto generativo del mio pensiero"; quando pensiamo a questa ed altrettanti affermazioni il suo estetismo non può non apparire torbido e ambiguo. Per lui l’estetismo fu dunque il suo primo tentativo di superare la bestialità inconsapevole e perché inconsapevole pura, del naturalismo e del senso: "Ed ebbi così nel mio sguardo l’inconsapevolezza de la purità bestiale" scriverà una volta nelle Laudi.

L’estetismo rappresenta lo sforzo di spiritualizzare la sensualità redimendola nel culto della bellezza, anzi della Bellezza e si esprime nella formula: "Il verso è tutto". L’arte è il valore supremo, e ad essa devono essere subordinati tutti gli altri valori. La vita si sottrae alle leggi del bene e del male e si sottopone solo alla legge del bello trasformandosi in opera d’arte.

Sono gli anni romani (1881-91) che vedono D’Annunzio astro nascente non solo del firmamento letterario, ma anche di quello mondano della capitale, un personaggio ricercato nei salotti dell’aristocrazia, nelle redazioni dei giornali, al centro di amori teatrali, (come quello contrastato per la duchessina Maria Hordouin di Gallese, che si apre con una fuga sensazionale, quasi un rapimento, e si conclude con un matrimonio modesto ma memorabile,) duelli clamorosi , imprese sportive, che fanno notizia, scandalo e tanta pubblicità allo scrittore e alle sue opere; insomma vita e letteratura cominciano a fondersi insieme secondo la logica sia pur provinciale di quello che in seguito sarà detto il divismo. Pronto a rispondere ai miti del giorno e a sua volta a suscitarli, dà in pasto al pubblico nobile e alto borghese i miti dell’eros e del nazionalismo. (Basta pensare alla grande forza retorica con cui, durante un comizio interventista a Roma del 1915, incitava gli italiani alla violenza). Ed è qui che emerge, per la prima volta, l’ambiguità della sua personalità, che non riuscirà mai a superare: egli si è creato la maschera dell’esteta, dell’individuo superiore, dalla squisita sensibilità, che rifugge inorridito dalla mediocrità borghese, ma in realtà il culto della bellezza e il "vivere inimitabile" superomistico in cui si rifugia risultano finalizzati a ciò che

Il Piacere

D’Annunzio ostentava di disprezzare, il denaro, le esigenze di mercato; proprio lo scrittore più ostile al mondo borghese, era in realtà il più legato alle sue leggi; proprio lo scrittore che più spregiava la massa, era costretto a sollecitarla ed a lusingarla. La fase estetizzante di D’Annunzio si conclude con il romanzo: "Il piacere" (1889):

La vicenda si svolge sul finire dell’Ottocento nel mondo dell’alta aristocrazia romana, tra concerti, balli, corse di cavalli, aste di raffinati oggetti antichi, pranzi ornati di fiori e di donne, frivole discussioni salottiere. Protagonista è il conte Andrea Sperelli Fieschi d’Ugenta, ultimo discendente di un’antica e nobile famiglia, tutto penetrato e imbevuto di Arte, avido di amore e di piacere, amante raffinato, elegantissimo, circondato di lusso, ma pieno di contraddizioni, senza alcuna forza morale e volontà. Innamoratosi dell’affascinante duchessa Elena Muti, vive con lei un’intensa avventura. Ma quando la donna abbandona improvvisamente Roma, Andrea cerca invano di dimenticarla passando con incredibile leggerezza attraverso altre avventure erotiche e vagheggiando nel medesimo tempo diversi amori. Rimasto ferito in duello, il giovane conte trascorre nella villa di Schifanoja una lunga convalescenza, durante la quale sembra ritrovare le sue risorse nell’Arte e nell’incontro con Maria Ferres che lo conquista con la squisitezza della sua sensibilità, la raffinatezza della sua educazione, la larghezza della sua cultura, alimentando l’illusione di un amore finalmente sano. Ma Andrea in cui la voce del volere è sempre soverchiata da quella degli istinti, una volta rientrato a Roma, è subito ripreso nel gran cerchio mondano, si rituffa nel Piacere, si getta nella vita come in una grande avventura senza scopo, alla ricerca del godimento, dell’occasione, dell’attimo felice, affidandosi al destino, alle vicende, al caso. A due anni dal primo incontro riappare Elena, ormai sposata per denaro con un ricco inglese; ella accetta di rivedere Andrea, ma lo rifiuta sprezzantemente. La passione per quella donna non più sua lo riavvolge nuovamente, i ricordi del possesso lo torturano. Esasperato per l’inganno e la menzogna, sembra trovare rifugio e consolazione nell’amore di Maria; ma in una morbosa complicazione, non fa che sfogare coscientemente su di lei la libidine che ancora gli desta il ricordo di Elena, giungendo a non poter più separare, nell’idea di voluttà, le due donne. Questo ambiguo ed equivoco rapporto viene troncato allorché Andrea, nel trasporto erotico con Maria, si lascia inconsciamente sfuggire il nome di Elena. Maria fugge sconvolta e abbandona definitivamente Andrea che resta solo nella stanza a gridare e a supplicare invano.

Il romanzo presenta alcune novità: Andrea Sperelli diventa il modello dell’estetismo decadente in Italia, aristocratico, raffinato, freddo, senza la tumultuosa e calda vita interiore dell’eroe romantico, individualista, teso solo al gusto del bello e del piacere, a fare della propria vita un’opera d’arte; la dimensione aristocratica del protagonista, passando attraverso il rifiuto della volgarità, della mediocrità e della bassezza del mondo moderno, si risolve in una posizione antidemocratica di dileggio verso il grigio diluvio democratico odierno che tante belle cose e rare, sommerge miseramente la sensualità istintiva e immediata della giovane produzione dannunziana che viene, nel romanzo, mediata psicologicamente (con un’analisi degli stati d’animo) e intellettualmente in un complicato gioco di conflitti estetici, erotici e spirituali della vicenda amorosa. Ardrea vive un rituale estetico-mondano che implica "certi giochi voluttuosi, impiegandovi ora l’amante proterva e ora l’amante materna"; l’amore diviene allora artificio, intellettualistico e tortuoso esercizio di sovrapposizione psicologica delle due amanti. È una prima forma di superomismo estetizzante, di vivere inimitabile, che però si risolve, come nel romanzo di Huysmans, nella sconfitta e nell’inettitudine a vivere.L’esteta Andrea Sperelli è il simbolo dell’aridità morale e del vuoto interiore di un mondo elegante e corrotto, quello dell’aristocrazia e dell’alta borghesia romana di "fine de siecle", tuttavia D’Annunzio, pur intuendo la crisi di valori di questo mondo, di esso descrive solo gli aspetti esteriori, rifiutando di comprendere il senso profondo degli avvenimenti che incalzano e quindi di enunciare la censura morale di un modello di esistenza corrotta, condannata ineludibilmente a sfociare nel fallimento.

L’autore non manca di sottolineare con frequenza i vari aspetti negativi della condotta di Andrea: "… l’ambiguità, la simulazione, la falsità, l’ipocrisia, tutte le forme di menzogna e della frode nella vita del sentimento, tutte aderivano al suo cuore come un vischio tenace", e tutta la sua debolezza era identificabile in una "potenza volitiva debolissima". Il Piacere quindi non è da interpretarsi solo come l’epopea dell’eroe decadente, poiché svela simultaneamente un risvolto di giudizio critico nei confronti del modello morale avallato dalla mitologia decadente. D’Annunzio si rende conto dell’intima debolezza della figura dell’esteta e della costruzione ideologica che essa presuppone perché non è in grado di opporsi realmente alla borghesia in ascesa. Egli avverte tutta la fragilità dell’esteta in un mondo lacerto da forze e conflitti così brutali: il suo isolamento sdegnato non è un privilegio ma sterilità ed impotenza, il culto della bellezza si trasforma in menzogna.

L’estetismo entra allora in crisi, così D’Annunzio, soggiogato dal suo temperamento sensuale si indirizza verso una concezione super umana che avrebbe dovuto, in un certo senso, giustificare questo suo mondo irregolare, peccaminoso e tormentato della sua natura. Secondo il critico Carlo Salinari (che si rifà a presupposti metodologici marxisti) l’idea del superuomo non ha solo origine nella psicologia individuale di D’Annunzio, ma anche in un preciso terreno storico, negli atteggiamenti della classe dirigente e degli intellettuali di fine secolo, che a loro volta si inserivano in una data situazione sociale ed economica. Il superuomo dannunziano , al suo primo apparire, presenta alcune caratteristiche che potrebbero così riassumersi: culto dell’energia dominatrice sia che si manifesti come forza (e violenza) o come capacità di godimento o come bellezza; ricerca della propria tradizione storica nella civiltà pagana, greco-romana, e in quella rinascimentale; concezione aristocratica del mondo e conseguente disprezzo della massa, della plebe e del regime parlamentare che su di essa è fondato; l’idea di una missione di potenza e di grandezza della nazione italiana da realizzarsi soprattutto attraverso la gloria militare; giudizio totalmente negativo sull’Italia post-unitaria e necessità di energie nuove che la sollevino dal fango; concetto naturalistico, basato sul sangue e sulla stirpe ed altri elementi fisici, sia della nazione che del superuomo destinato a incarnarla e a guidarla. Bisogna riconoscere che questo superuomo non ha avuto molta fortuna presso i critici. È vero che esso è servito di pretesto alle esercitazioni encomiastiche e patriottiche di tanta parte della critica e della agiografia dannunziane, specie nel periodo fascista, ma è anche vero che proprio in quel periodo venne scoperto un nuovo profilo del poeta abruzzese meno eroico e solare, più intimo e discreto e notturno, congeniale insomma alle esperienze ed al gusto della nostra letteratura più recente. Nei momenti di stanchezza, in cui la tentazione superomistica si allenta e il poeta si ripiega su di sè e prende provvisoriamente coscienza del suo velleitarismo e sente "dalle profonde viscere l’amarezza, con una nausea improvvisa, e rimane ad assaporarla con una specie di rassegnazione cupa"; allora si rifugia "nelle memorie dell’infanzia, in un vacheggiamento non più panico ma nostalgico della natura, in una tristezza "umana nutrita d’insoddisfatta delusione"; allora, in uno stile da taccuino, modesto e quasi nudo, eppure profondamente musicale, scrive le sue pagine più suggestive ed umane. È questo il D’Annunzio "notturno", il descrittore sobrio di quei momenti che pure "non sorgerebbero senza la presenza del superuomo, perché fanno parte integrante della dialettica della personalità dannunziana". Questa la conclusione a cui è giunta la critica più avanzata del dopoguerra (soprattutto Croce, Gargiulo e Flora). Al contrario, oggi, la critica non considera più il superuomo una sorta di capriccio letterario, di sovrapposizione esterna, di astrazione intellettualistica, ma si accinge a una valutazione storica e scientifica dell’opera dannunziana; essa è portata ad esaminare da vicino gli elementi che lo compongono, per rendersi conto della loro reale portata nella personalità del D’Annunzio. Ed è messa sull’avviso dal fatto che lo scrittore abruzzese considerava apertamente questo periodo come il punto d’arrivo della sua evoluzione e dei suoi esperimenti precedenti, che il periodo superomistico non si esaurisce rapidamente come altri momenti ma abbraccia la totalità della produzione posteriore del Nostro, che a questo periodo appartengono, accanto ad opere definitivamente condannate, alcune opere che la critica, concordemente, è portata a salvare, anzi ad ammirare, che il superuomo non nasce isolato ma all’interno di un movimento che comprende le due riviste più importanti degli ultimi anni del secolo, il "Convito" di Roma e il "Marzocco" di Firenze, che esso corrisponde evidentemente ad orientamenti profondi dello spirito pubblico italiano del tempo e non a caso sorge in un momento di crisi acuta della società italiana, alla fine del governo di tipo autoritario instaurato da Crispi e alla vigilia della sconfitta di Adua. Dei vari elementi che concorrono a formare il superuomo è proprio quest’ultimo quello che maggiormente colpisce lo storico oggi: l’aderenza delle posizioni dannunziane ad atteggiamenti ch’erano venuti maturando in alcuni gruppi della classe dirigente e degli intellettuali nei decenni successivi all’unità d’Italia. È dunque in questo sviluppo della realtà italiana e di quella parte dello spirito pubblico che ad essa si opponeva e da essa veniva alimentato, è nell’intreccio dei sentimenti delle generazioni posteriori all’unità d’Italia, nella corruzione operatasi con le vicende della storia nostra ed europea dei grandi miti risorgimentali che possiamo ora riconoscere, senza sforzo, una delle componenti di quei motivi che stanno alla base del superuomo dannunziano: la potenza, la guerra, la gloria, il disprezzo per le plebi, la concezione aristocratica del mondo, l’idea di Roma e della missione dell’Italia, il culto della bellezza.
Suggestioni nietzscheane si mescolano con occasioni nazionalistiche e con il consueto estetismo della parola nel romanzo "Il trionfo della morte" (1894); ma il manifesto del Superuomo dannunziano è il romanzo "Le vergini delle rocce" (1896), dove il pensiero di Nietzsche, svuotato dei suoi motivi più profondi, è ridotto all’egotismo, al disprezzo della plebe e al compiacimento della violenza e della guerra.

Dal messaggio politico delle "Vergini delle rocce" si passa, con "Il fuoco" (1900), al messaggio poetico de superuomo, che si intreccia con il motivo dello sfiorire della bellezza della Foscarina, sullo sfondo decadente di una Venezia autunnale. Il motivo del Superuomo domina anche nella prima produzione teatrale di D’Annunzio, da "La città morta"(1898), una tragedia pervasa da un incubo oppressivo sullo sfondo di una "Argolide sitibonda", a "La gioconda"(1898) e "La gloria" (1899). Ma l’esito più significativo di tale ideologia è costituito da "Maia o Laus vitae" (1903), primo libro delle "Laudi del Cielo del Mare della Terra e degli eroi": è un carme di 8400 versi, che narra il pellegrinaggio del poeta, moderno ulisside, in Grecia; nell’ispirazione panica del poema, l’esaltazione dell’Ellade si congiunge con la celebrazione della civiltà borghese e della macchine e con il disprezzo verso la "sterile plebe". la retorica politica pervade anche il secondo libro delle Laudi, "Elettra"(1904), dove si celebrano, nell’ottica della "romanità" , le "città del silenzio" e gli eroi del pensiero, dell’azione e dell’arte, e si esalta la pace sociale.

Dai personaggi del poeta, protagonisti di tali opere, emerge chiaramente che il Superuomo è il dominatore di un mondo al di là del bene e del male, che l’istinto è la sola verità, che la morale è una menzogna, che il dominio è l’unica legge, che avvicinandosi alla belva l’uomo supera l’uomo, si accosta all’eroe, e come dunque sia necessario oltrepassare l’umano, cioè andare oltre il cristianesimo che afferma la coscienza del male. Bisogna liberarsi insomma di quella etica, che vieta la lussuria, porre l’arbitrio di poter osare tutto ciò che risuona come piacere. Idee queste che ritroviamo espresse arbitrariamente nelle opere del D’Annunzio, attraverso lunghe dissertazioni dei suoi personaggi, che celano una tremenda aridità interiore, diremo del cuore, dal momento che il poeta e lo scrittore non riesce ad ammetterle nella sostanza viva di ciò che vorrebbe concretamente rappresentare. Fu questa, come è stata osservata, una via di uscita del poeta che credette di poter fare della morale eroica il proprio mondo come, per esempio, la mitologia greca fu il mondo di Omero e la dottrina cattolica costituì il mondo di Dante. Da questo modo eversivo di concepire l’esistenza a giustificare l’amoralità della lotta dei sensi, il poeta doveva prendere lo spunto non soltanto per modellare i suoi personaggi, ma anche per ricavarne un significato estetizzante che troveremo sparsamente in quasi tutta la sua produzione lirica del periodo maturo, che va dalla Laus Vitae, a Merope, ai Canti della guerra latina.

Egli stesso, infatti, confessava : "Io ho per temperamento, per istinto, il bisogno del superfluo. L’educazione estetica del mio spirito mi trascina irresistibilmente al desiderio dell’acquisto di cose belle. Io avrei potuto benissimo vivere in una casa modesta, sedere in seggiole di Vienna, mangiare in piatti comuni, camminare su un tappeto di fabbrica nazionale, prendere il thè in una tazza di tre soldi, soffiarmi il naso con fazzoletti di due lire alla mezza dozzina, portare camicie di Schostall o di Longoni. Invece, fatalmente, ho voluto divani, stoffe preziose, tappeti della Persia, piatti giapponesi, bronzi, avori, ninnoli, tutte quelle cose inutili che io amo con una passione profonda e rovinosa…".D’Annunzio, infatti, fu una presenza più che significativa nella società e nel costume del suo tempo: il 9 agosto 1918 gli abitanti di Vienna furono sottoposti ad un bombardamento aereo veramente singolare. Il cielo si coprì di fogli di carta dipinta con i colori della bandiera italiana, bianco, rosso, verde, erano volantini propagandistici il cui testo si apriva con parole veramente inusitate: "Viennesi! Noi potremmo lanciare bombe a tonnellate. Non vi lanciamo che un saluto".

L’appello, che è un capolavoro di propaganda bellica, suona oggi proprio come un documento contemporaneo. "Noi italiani non facciamo la guerra ai bambini, ai vecchi, alle donne – lessero i viennesi – noi facciamo la guerra al vostro governo nemico delle libertà nazionali." Questa distinzione, in cui si insinuava che il governo era indegno del popolo che pretendeva di guidare, è diventata in seguito molto comune nei tentativi di provocare nell’opinione pubblica un malcontento di massa. A quei tempi era però qualcosa di nuovo, così come lo era l’eloquente chiusa del manifesto : "ormai lo vedete, tutto il mondo si è volto contro di voi. Volete continuare la guerra? Continuatela. È il vostro suicidio. Che sperate? La vittoria decisiva promessavi dai generali prussiani? La loro decisiva è come il pane dell’Ucraina : si muore mordendolo." I piloti che lanciarono il messaggio su Vienna avevano rischiato la vita solo per fare quello che in fin dei conti non era altro che un gesto eroico. Era un’impresa che si differenziava nettamente dalla maggior parte delle attività belliche della Grande Guerra, che, come si usa, fu una guerra senza eroi, un’anonima guerra di trincea in cui masse di soldati si massacravano a vicenda per piccoli lembi di territori, ma cui raramente il coraggio e l’eroismo individuale avevano occasione di manifestarsi. Gabriele D’Annunzio, autore del messaggio lanciato su Vienna il 9 agosto, e comandante dello squadrone che rischiò la vita per fare bella figura, fu un personaggio che sovrastò questo spettacolo dalla trincea. Il suo campo d’azione non si limitò al cielo, egli lanciò un’impronta anche in azioni navali e di terra.

Sia che si trattasse di bombardare dal cielo Trieste per due volte nella stessa giornata (prima con volantini, poi con bombe) o di andare all’assalto delle trincee austriache nel cuore della notte con pistole e pugnali e avvolto in uno svolazzante mantello, o di guidare motosiluranti nel bel mezzo della flotta austriaca all’ancora e di far saltare un caccia torpediniere nella baia di Buccali, D’Annunzio si conquistò la fama di essere grande poeta – soldato della guerra.
E tuttavia le sue azioni da grande soldato sono altrettante espressioni di un superomismo principale, velleitario. Di un velleitarismo alimentato nelle cose dal contrasto fra un’illusione storica propria dei vasti gruppi di intellettuali e la realtà italiana. Un velleitarismo che in D’Annunzio si nutre anche del contrasto tra l’infinito proiettarsi della sensualità e il suo soddisfacimento, fra la tensione dello stile e il raggiungimento dell’espressione. Questa sproporzione è, innanzi tutto, un fatto storico, reale, che si incarna nel nazionalismo passionale e retorico di cui Crispi fu la prima espressione politica. Ed è, inoltre, una caratteristica della sensualità dannunziana imprigionata in una spirale senza fine in cui il vagheggiamento di sempre nuove sensazioni supera continuamente il desiderio e mai lo appaga; è nella struttura intellettuale di D’Annunzio così povera (anche rispetto a Nietzsche) di ragioni ideali, di pathos morale, di polemica culturale. In lui di determina quel fenomeno che Lukacs considera caratteristico della letteratura decadente: lo smarrimento della differenziazione (nella categoria della possibilità) fra possibilità astratta e concreta. Così i suoi superuomini sono stranamente divisi fra l’altezza degli scopi che si propongono e l’incertezza di poterli raggiungere, fra la tensione spasmodica della volontà e un desiderio di tregua. Infatti al mito del superuomo è congiunta una speciale Weltanschauung, una certa concezione della vita: il D’Annunzio ricorse al Superuomo per formarsi un senso della vita, che sentiva mancargli. Egli non si contentava, come uomo, di essere un sensuale, senz’altro, o meglio solo una voce destinata ad esprimere particolarmente la vita del mondo fisico. Aveva bisogno di una più alta, più comprensiva, più larga concezione del mondo. Il Superuomo dannunziano sa che il mondo è il suo giardino, di cui egli può cogliere tutti i frutti: i frutti son proprio fatti apposta per lui, disposti per la soddisfazione del suo infinito desiderio. Così scrive, infatti, D’Annunzio: "La vita è una specie di sensualità diffusa, una conoscenza offerta a tutti i sensi, una sostanza buona da fiutare, da palpare, da mangiare. Gli uomini di intelletto, educati al culto della bellezza, conservano sempre una specie di ordine, anche nelle peggiori depravazioni."

Infatti il Superuomo dannunziano sa un’altra cosa (e in ciò si vede come il Nostro faceva una tradizione estetica del Superuomo nietzscheano, la più adatta alla sua indole): egli sa che la sua natura, tutto ciò che esiste, è fatto per essere configurato da lui in forme di bellezza, e l’opera del poeta continua quella della natura. Il Superuomo è onnipotente e non ha legami di sorta intorno a sè; il mondo in cui egli vive non è il nostro o simile al nostro; è una costruzione particolare in cui sono aboliti i rapporti delle cose; vi domina con l’antistoricità, l’astrazione, e l’arbitrio. L’unica armonia che il poeta avesse potuto recarvi dentro era una subordinazione d’ogni cosa al punto di vista del Superuomo stesso. Ecco perché Benedetto Croce affermava che un concorde giudizio nega l’umanità D’Annunzio e alla sua opera. Il critico abruzzese, infatti, così scrive: "Il Flora, che ottimamente osserva come al D’Annunzio sia affatto ignoto il senso del peccato, e, d’altra parte, come la sua arte manchidi "cordialità", di "domestica intimità", e sia un’arte senza amicizia, non ha dubitato di tradurre la formula negativa dell’umanità di lui nel suo rovescio positivo, che è la presenza dell’animalità o bestialità."

Alla radice della riserva crociana, o addirittura della disistima che la critica di ieri e di oggi suole generalmente avanzare nei riguardi dell’opera dannunziana, è anche la inadempiezza moralistica dello scrittore. Gabriele D’Annunzio sperimenta l’etica dell’intellettuale che ha esautorato i rapporti tra coscienza e realtà e intende vivere le possibilità della vita come altrettanti esperimenti di se stesso e prove incondizionate dell’inesausta capacità a tentarle e nel contempo a eluderle, a farne insieme un miraggio e una smentita, oggetto di brama e di ripudio, d’idolatria e di scetticismo. Il maleficio fascinoso del mondo dannunziano s’annida in quest’assiduo processo di contaminazione a cui risulta sottoposta l’esperienza umana. E, noi, invece, siamo soliti chiedere all’arte soluzioni decise e scelte responsabili. Essa dovrebbe darci la passione e la sua liberazione, la colpa e il suo riscatto. Gli scrittori ideali noi li vagheggiamo simili a Dante o a Manzoni. Essi, cioè, dovrebbero rappresentare il mondo reale nei suoi aspetti più obiettivi e più sconcertanti, magari come denunzia di verità tradite e di promesse mancate, ma con l’obbligo simultaneo di indicare una redenzione o una speranza metafisica. E se non lo fanno, cioè se non riescono a darci nella stessa pagina il veleno e l’antidoto, noi li definiamo "decadenti", vale a dire vittime di se stessi e della loro debolezza. Gabriele D’Annunzio ha infranto ostentatamente questa garanzia, cercando di far convivere la sofferenza all’egoismo, l’intimità nell’ambizione estetica, la purezza nel vizio, la fiducia e l’esaltazione nella dichiarata o sottintesa abulia del vivere, e ancora, il raro nel volgare, l’oblio nel velleitarismo, l’innocenza nella raffinatezza, la semplicità nella barocca complicatezza. Alla fine l’arte del D’annunzio, tanto nella lirica, quanto nella narrativa, arriva a disporsi in una prospettiva che può risultare contraddittoria, e meglio si direbbe ambigua, come quella che ha presunto di costruire una realtà con la segreta intenzione di demolirla, d’istituire un costume per vederlo immediatamente dissolto, di edificare una coscienza armata e sovrastante eppure intrinsecamente passiva e fatalmente fallimentare.

In effetti nella visione umana (che si concretizza sulla strada del nichilismo nietzscheano) ed artistica di D’Annunzio è rilevabile una sostanziale debolezza ideologica, unitamente alla mancanza di un’autentica profondità interiore.
La scoperta di Nietzsche costituisce per il Nostro la conclusione quasi necessaria di tutta la sua avventura estetica. Si potrebbe persino dire che il suo nietzscheanesimo preesiste, come un fatto istintivo, alla conoscenza del filosofo e delle sue opere. Come ammette del resto lo stesso D’Annunzio, le concordanze del pensiero nietzscheano derivano "dal fondo della sua natura" e si trovano già "in germe" nel libro della sua adolescenza. Ma allorché si riconosce che l’esperienza del Superuomo dà al D’Annunzio la rivelazione definitiva di se stesso, e in modo tale poi che sarà impossibile, anche nei momenti della poesia vera, distinguere le immagini della sua umanità sensuale dal segno di Zarathustra, occorre pure precisare che la lezione di Nietzsche non si esaurisce in un manifesto di deliri aristocratici e di titanismi teatrali. Lo scrittore del "Fuoco" rimane estraneo alla tragicità metafisica della "gaia scienza", quantunque la rivendichi anche per sè; ma ricava però da Nietzsche, rivendicandola nella forma più immediata e carnale, la certezza di una natura che è semplice divenire, flusso e riflusso di una materia perenne abitata dal nulla. ed è una percezione, questa, che non abbandonerà mai il D’Annunzio, dal "Trionfo della morte", dove si proclama con Eraclito in cui "le cose passano dalla nascita all’essere visibile e quindi al non essere" con un "movimento senza principio e senza fine", in un continuo processo di formazione e di trasformazione, al "Libro segreto", c’è, accantonata la maschera della finzione romanzesca, conclude: "la vita conosce un solo destino, esercita un solo ufficio: è soltanto intesa a perpetuarsi e a maturarsi. Non v’è scopo, non v’è meta, non fine è nell’Universo; e non v’è Dio". Anche nel D’Annunzio, insomma, alle radici stesse della sua esaltazione della vita, una disposizione nichilistica, la quale non può trascendere se stessa se non trasfigurando la realtà dell’istante in un’apparenza assoluta; e ciò spiega perchè, indipendentemente dalle sue dichiarazioni programmatiche, che puntano se mai sugli aspetti più chiassosi del nietzscheanesimo e sulla loro degradazione a mistica politica, egli si trova di fatto d’accordo con il profeta di Zarathustra nell’attribuire all’arte, una volta scomparso ogni residuo di mondo soprasensibile, il ruolo unico di uno stimolo vitale, che si afferma come valore supremo dell’uomo. Così l’atto poetico, eretto sulla coscienza più o meno chiara del nulla, crea alla volontà un sistema di forme possibili, a partire dalle quali la "volontà di potenza" si libera solo verso se stessa. D’altro canto, allorchè si ragiona della poesia dannunziana, il pensiero di Nietzsche può servire al lettore di oggi non solo per individuare le matrici profonde di una letteratura che si converte in azione perchè non esiste nulla al di fuori di essa, ma anche per coglierne certe strutture fondamentali, certi modi di essere. Ha scritto Nietzsche in un frammento dell’opera postuma che va sotto il nome di Wille zur Macht, che l’arte o nasce dall’insoddisfazione verso il reale o l’espressione di gratitudine per una gioia fruita: nel primo caso si ha il Romanticismo, cioè il sogno; nel secondo, il ditirambo, l’apoteosi. Ebbene, l’indicazione può subito essere applicate al mondo lirico del D’Annunzio, dove i due momenti, poi, risultano come fusi insieme, unificati dalla ricerca di un mito da riscoprire e da celebrare nella purezza di una natura che restituisca alla sensazione la sua fluidità, la sua forza di incanto primitivo e di contatto magico. C’è da aggiungere, però, che il mito dannunziano, ove non si risolva in un’astratta declamazione di fantasmagorie verbali, rimane sempre un tentativo intimamente problematico, anche se gioioso, di trasferire la coscienza moderna, riducendola ad acre energia animale, in una presenza sciolta dal tempo: i gesti antichi riemergono come modelli di un’altra vita ed insinuano nella memoria una suggestione ritmica, un’ebbrezza che tiene un po’ del rito, sino a creare come è detto nel "Fuoco", " una rispondenza ideale tra le nostre anime e una qualche cosa terrena, in modo che a poco a poco questa impregnandosi della nostra assenza e magnificandosi della nostra illusione...assume quasi una figura di mistero". Il mito confina anche, così, con il gioco, risvegliando un "demone mimetico" di cui, si badi bene, il D’Annunzio è ben consapevole.

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